Print Friendly

Anteckningar om Henrik Ibsen

Av Redaktionen | 31 december 1956


1956


Artiklarna från Svensk Tidskrifts årsböcker är inskannade och sedan hjälpligt överförda till text. Denna sida ska mest ses som en bas för sökfunktionen. Läsbarheten blir bäst om man väljer PDF-versionen.

Acrobat Reader för att läsa PDF kan hämtas här.

ANTECKNINGAR OM HENRIK IBSEN
Av dr ERNST BENEDIKT
KVÄVANDE, det är huvudintrycket av »Viidandem. Så skrev jag
i min dagbok år 1898. Jag läste Ibsen i ett sannskyldigt feberrus
när jag knappast var en yngling och inte ordentligt förtrogen
med klassikerna. Ibsen framträdde vid en tidpunkt som var ödesavgörande både i Österrike och hela den övriga världen. Den politiska atmosfären karakteriserades av socialismens frammarsch.
Det gamla patriarkaliska samhället kämpade alltjämt för att rädda
sina ärvda värden, men det hade förlorat sitt självförtroende. Det
ägde inte den erforderliga kraften och kampviljan för att förmå
avvärja framstöten från de breda lagren och hindra upplösningen
av de konventionella moralbegreppen. Detta samhälle hade blivit
makligt, det vilade på sina lagrar och anade inte att det numera
var fotat enbart på den sociala rangrullan och saknade verkligt
stöd i stad och folk. Också i litterärt hänseende var detta »fin de
siecle» en brytningstid. På dramatikens område vacklade man
mellan extrema motsättningar, senromantik och naturalism. Gerhard Hauptmanns »Vävarna» och Hugo von Hofmanusthais »Narren
och döden» utkom nästan samtidigt. Det första av de två skådespelen var fullt av krassa effekter men också genomsyrat av medkänsla
för offren för de sociala missförhållandena – och i kontrast till
detta stod den österrikiske diktarens versdrama, om vars upphovsman den store kritikern Ludwig Spiedel sade att han »vadade
upp till knäna i blommor».
Kunde en förlikning åstadkommas mellan dessa två ytterligheter?
Fanns det plats för någonting äkta och helt i en tid av fullständig
söndring? striden stod het mellan gammalt och nytt, då det gamla
inte längre var giltigt för ungdomen, men det nya inte heller hade
bevisat sin kraft och beständighet.
Henrik Ibsen tycktes äga den styrka som erfordrades för att
åstadkomma denna förlikning. Han var naturalist – och han var
romantiker. Han kom från den nordliga värld som i mystiskt
glödande färger först hade skildrats av Balzac i hans »Seraphita».
414
Anteckningar om Henrik Ibsen
Ibsens tidigaste produktion var romantisk, och det romantiska
elementet var starkt förhanden också i hans samhälleliga dramer.
Skule Jarl, tvekaren och tvivlaren, är besläktad med Byggmästar
Solnäss. Julianus Apostata i »Kejser og Galilreen kämpar förgäves
för samma »tredje rike» som också Osvald Alving, Rosmer, Hedda
Gabler och Ellida Wangel söker. Ibsens symboler var romantiska:
»Vinlöv i håreb, »Rosmersholms vita hästar», »luftslott på stenig
grund», »guldets slumrande demonen. Men som kontrast mot
denna romantik, som i »Per Gynb – Ibsens enligt min mening
starkaste diktverk – och i »Fruen fra haveb är stegrad till ren
fantastik, står en realism som inte ryggar tillbaka för någon grymhet eller någon än så grotesk verklighet.
Att dikta var för Ibsen att hålla »domedag» över sig själv, men
han satt också till doms över sitt folk, från vilket han i 27 års
tid levde separerad i utlandet som »folkefiende». Han gick till rätta
med alla mänskliga svagheter, allt som var ruttet, alla inre förfallsföreteelser. Han ville ursprungligen bli läkare, han hade varit apotekslärling. Hans ungdomsupplevelser har säkert återverkat på
hans skapande. Han visade i sina dramer en förmåga att ställa
diagnoser och att driva en dissekering så långt att även den finaste
nerv låg blottad. Och lika suveränt hanterade och doserade han
dödliga gifter. Hans psykologi arbetade redan liksom Freuds med
det undermedvetna, det driftsartade, med undanträngda komplex.
Avgörande för Ibsens fortsatta utveckling var emellertid den
ställning han fick som regissör och teaterdirektör i Bergen och
Kristiania, och likaså hans beröring med 60- och 70-talets franska
dramatiker. Av dessa – Dumas den yngre, Emile Augier och i
någon mån även Sardon – mottog han rika impulser. De var ju
banbrytande som debattörer av samhälleliga och sociala problem.
Augiers Giboyer, som säljer sin penna och förnekar sin egen övertygelse för sin sons skull (vilken sedan förskjuter honom), är
skuren i samma slags trä som Ibsens Mortensgaard. Fran~,;illon i
Dumas’ skådespel med samma namn, som i kärlek kräver samma
rätt som mannen, är en parallell till Nora. Och Sardons Rabagas,
den skicklige demagogen som sedan trasslar in sig i sitt eget nät
av lögner, kunde utan vidare – om han blott flyttades till ett
nordiskt luftstreck och till småstadsförhållanden vara en figur i en
Ibsenkomedi.
Om Ibsen av fransmännen lärde sig att teatern kunde vara ett
slags andligt parlament, så har han likväl ännu mer att tacka dem
för på den dramatiska teknikens område. De behärskade den konst
415
Ernst Benedikt
som Ibsen sedan stegrade till fulländning: konsten att organiskt
uppbygga en handling, att stegra spänningen från akt till akt, att
utveckla karaktärerna, att belysa dem allt tydligare från scen till
scen ända fram till katastrofen.
Det är inte att undra på att Ibsen blev högt uppskattad just i
Frankrike. Lugne-Poe ställde den av Antoine grundade Theatre de
l'<Euvre till hans förfogande då »Gengangere» skulle uppföras.
Instruerade av Ibsen själv har Eleonora Duse och Suzanne Depres
på ett oförglömligt sätt gestaltat flera av hans kvinnoroller. Samma
Eleonora Duse fick i Rio de Janeiro, då »Rosmersholm» uppfördes
vid Nationalteaterns jubileum, med egna ögon se följande ord
förevigade på en marmortavla: Hyllning till geniet: Ibsen- Duse.
I Tyskland, där Ibsen bodde länge och väl, var det framför allt
Otto Brahm som insåg den oerhörda sceniska slagkraften i hans
dramatik. Jag skall aldrig glömma Else Lehmann och August Sauer
i :.Gengangere», Irene Triesch som Hedda Gabler och Albert Bassermanu som Hjalmar Ekdal. Ännu tydligare än vid läsningen av
dessa dramer insåg man här det berättigade i Ibsens till synes
paradoxala uttalande, att han inte hade brytt sig så mycket om att
propagera för ideer som att skapa människor. – I Österrike var
det den unge direktören för Burgtheater, Max Burckhardt, som
tvingade Ibsen på den intet ont anande stockkonservativa publiken.
Burckhardt, som var en av landets mest framstående jurister, hade
plötsligt fått den viktigaste posten inom konstlivet i Österrike. I
sin nya ställning utövade han ett välgörande moderniserande och
revolutionerande inflytande på den konstnärliga smaken. Med anledning av »mästarens» personliga närvaro vid en föreställning
blev det väldiga ovationer, och det må tillåtas mig att i förbigående
omnämna en liten detalj, som i alla fall är rätt betecknande för
Ibsens små svagheter. Regissören och direktören letade förgäves
efter honom under sina bemödanden att tillmötesgå publiken som
ville se honom och inte vek från sina platser. Man fann honom till
slut bakom en kuliss – prydd med alla sina ordnar och beväpnad
med en cylinderhatt i vars botten det satt en spegel. Fixerande sin
bild i denna kammade han sin lejonman tills den erbjöd den rätta
omramningen till hans stränga drag. Först när denna förberedelse
var undanstökad, var han redo att visa sig för »folket» …
Ligger det inte ett tycke av romantik också i denna fåfänga?
Till helhetsbilden av den skenbart orubblige hör också det faktum
att han i sitt eget liv fann en Hilde Wangel- i Österrike. Det var
Emilie Bardach, med vilken han brevväxlade under många år. Hon
416
Anteckningar om Henrik Ibsen
v a r hans Hilde W angel, det bevisar varenda rad i hans brev,
vilka trots all återhållsamhet hos den så mycket äldre manliga
parten, är kärleksbrev, besjälade av en sensuell innerlighet som
man inte kan spåra i några andra brev från hans sista årtionden.
Redan de två första dedikationerna skvallrar om den tragiska
skakning som den unga flickan åstadkom i sextioettåringens sinne.
»Höga smärtsamma lycka, att kämpa för det ouppnåeliga», så
skriver han redan i Gossensass, den småstad i Tyrolen där han
blev bekant med Emilie Bardach. Och en vecka senare skänker han
henne sin bild med en tillägnan vars fem ord förråder allt: »Till
majsolen i ett septemberliv.» Få dagar senare ger han uttryck åt
den sorg och känsla av tomhet som den älskades avresa förorsakat.
Han har om och om igen läst hennes brev. Men den bänk de suttit
på då han första gången talade med henne, är tom. Det existerar
inte längre någon sol; alla är borta, försvunna, och de få kvarvarande kan inte skänka honom någon ersättning för den sköna
och korta sensommarupplevelsen. »Kommer Ni ännu ihåg», heter
det vidare, »den stora, djupa fönsternischen till höger om ingången
till verandan? … Blommorna och växterna med sin berusande doft
står alltjämt kvar där. Men för övrigt- hur ödsligt- hur ensamt
– hur lämnat!» Aterkommen till Miinchen beskriver han åtta
dagar senare ånyo sitt själstillstånd. Det är natt, han sitter vid
skrivbordet, »byggmästaren» börjar röra på sig inom honom, han
ville gärna arbeta, men han kan inte. Det är omöjligt för honom
att jaga ifrån sig alla minnen. »Om och om igen – och åter om
igen genomlever jag det upplevda.» Var det en dumhet eller en
dåraktighet? frågar han den älskade. Hon »faller in i sin lärarroll»
och påpekar på sitt »lågmälda, melodiska, fjärrskådande sätt», att
det dock är en viss skillnad mellan dessa båda begrepp. Han formulerar en slutledning som återskänker förhållandet dess djupa
prägel av äkthet och värdighet: det var varken det ena eller det
andra, »det var helt enkelt en naturnödvändighet, en ödesnödvändigheb.
Liksom Hilde Wangel kallar han också Emilie Bardach redan nu
sin lilla prinsessa, prinsessan av landet Apelsinien. Han smyckar henne i sin fantasi med pärlor, ser henne i andanom på Ringstrasse i Wien »snabbt sväva fram, graciöst svept i sammet och
pälsverk». Han ser henne på teatern, »tillbakalutad, med ett litet
trött, gåtfullt uttryck i ögonen». Ännu i februari 1890 pågår brevväxlingen och alltjämt lever Emilie i hans tankar. Då hon insjuknar
ser han henne liggande till sängs, »blek, feberhet, men bedårande
417
Ernst Benedikt
skön och älsklig som alltid». Ännu en gång uppflammar den ursprungliga innerligheten vid underrättelsen om Emilies faders död,
men blott för att därefter medvetet släckas den 30 december 1890.
Då Emilie åtta år senare gratulerar honom till hans sjuttioårsdag,
skriver han till henne i sitt dokumentariskt ytterst betydelsefulla
tackbrev att sommaren i Gossensass varit »den lyckligaste och
skönaste» i hans liv. Är inte hela denna korrespondens det bästa
beviset mot Strindbergs påstående att Ibsen var en mörkrets man
som hade förnekat den »deus caritatis» han diktat om?
Vad som skyddade Ibsen mot varje urspåring var nog helt enkelt
hans stränga, pedantiska maka, mot vilken han revolterade i sitt
inre. Det är min tro att kritikerna alltför mycket underskattat den
djupa missämjan i detta skenbart harmoniska äktenskap. Varför
skulle Ibsen annars ha framställt så gott som alla hustruroller –
t. ex. fru Solnäss, fru Borkman, fru Rubeck, fru Allmers – med
sådan utsökt antipati och brännmärkt dem som veritabla fridstörare, vilka han i bästa fall hade endast medlidande att skänka?
Han skulle knappast ha förfarit på detta sätt, om det inte vid
sidan av hans tendens till självförakt, självförnedring och tvivel
på den egna kallelsen hade funnits en stor fånges otålighet, som
drev honom att skaka sitt fängelsegaller. T. o. m. den döda Beata
förstör ju i »Rosmersholm» postumt lyckan för två människor
som tillhör varandra.
Om jag skulle våga försöket att utfinna en gemensam nämnare
i Ibsens skapande, så vore det just detta »skakande av fängelsegallret», den våldsamma längtan efter frihet och sanning som han
besjälades av, och kampen för den deus caritatis han aldrig förnekade. Den oerhörda törsten efter sanning och frihet som han
hade gemensam med Kirkegaard, får sitt uttryck i »Brand». Men
Brand är dömd till undergång, liksom senare Gregers Werle, emedan han föraktar deus caritatis. Per Gynt återfinner sanning och
earilas efter ett liv i lögn. Denna längtan manifesterar sig helt
primitivt i »En folkefiende», där den enskilde, beväpnad endast
med sanningens svärd avslöjar den kollektiva lögnen, det kollektiva
brottet. Byggmästar Solnäss, Gabriel Borkman, Allmers i »Lille
Eyolf», fru Alving och Hedda Gabler är alla brutna av ödet, de
har misslyckats, de är besatta av »troll» som Per Gynt, emedan de
förnekat frihetens, sanningens och kärlekens lagar, emedan de
trott att man kan vara »sig selv nok». Därför uppreser sig deras
barn med sin naturliga frihets- och kärleksvilja mot de lagar som
påtvingas dem. Eller också går de under som Hedwig och lille Eyolf
418
Anteckningar om Henrik Ibsen
till följd av föräldrarnas konflikt. Nora lyckas fly ur lögnens
»dukkehjem», men vägen tillbaka tilllagbundenheten finner endast
Fruen fra havet. Henne unnas frihet under ansvar.
Kommer denna höga idealism att kunna bevara sitt värde också
för vår tid? Kommer inte Ibsen inom kort att betraktas som en rent
historisk företeelse? Jag tror att vår genom massverkan förgrovade
tid, denna de »kompakta majoriteternas epok», mer än någonsin
är i behov av en »folkefiende» som bekämpar sådant. Aktningen
för den personliga friheten har ännu aldrig varit så livsviktig som
i en tid då den från alla håll hotas och undertrycks. Ibsen som
aldrig lät inrangera sig, aldrig tillhörde något parti eller någon
klick, bör därför inte betraktas som ett museiföremål. Han har inte
bevarat sitt värde enbart som en scenens mästare. Han kan femtio
år efter sin död fortfarande vara oss en varnare och en vägvisare
i en ny kamp till räddning för människovärdet.
30- 563447 Svensk Tidskrift 1956 419

Comments are closed.

ANNONSER:

Axess

Pengar för ingenting

webshop_banner

Ladda ner E-boken om Liberalkonservatism