Sten Niklasson: Divor och passioner

Operans värld är full av känslomässigt laddade kvinnoroller. Många av de artister som med sin röst och sitt dramatiska utspel gestaltade dessa rollfigurer är numera bortglömda. Några av dem blev kallade ”divor”. Ordet diva är femininformen av det latinska divus – gud – och var från början uttryck för beundran och aktning.

Divorna firade stora triumfer, framför allt i romantikens operor. Romantikernas tankevärld präglades av det undermedvetna, outtalade och undflyende. Många av deras verk var en reaktion mot upplysningstidens rationalism och förnuftstro. Några nyckelord, lånade av Nils Olof Franzén, beskriver i koncisa termer de ofta vidlyftiga intriger som kännetecknar denna musikdramatik:

”Olycklig kärlek som slutar med katastrof. Oskyldiga unga kvinnor som utsätts för svåra lidanden av grymma män. Kvinnor som därvid förlorar förståndet. Ensamma trotsare och upprorsmän. Främmande exotiska miljöer. Månens bleka sken som belyser antingen ljuv kärlek eller hemska brott. Dueller, dolkstötar, giftmord, gravkammare. Besjälade landskap med storm, blixt och dunder som speglar hjältens eller hjältinnans känslor. Folket som reser sig mot förtryckarna.”

Under 1800-talet skrevs ett stort antal operor med sådana motiv av mästare som Rossini, Bellini, Donizetti, Meyerbeer, Puccini och Verdi. Några av de divor som gjorde de kvinnliga huvudrollerna under romantikens glansperiod förtjänar att dras fram ur glömskan. De debuterade ofta som tonåringar och mötte en helt annan miljö än vår tids operaartister är vana vid. Ljuset i salongen var tänt under hela föreställningen, publiken kom och gick under spelets gång och operahusen var en samlingspunkt för skvaller och umgänge, snarare än tempel för musikalisk njutning.

Beethovens sorgebarn, operan Leonore, som efter flera omarbetningar skulle bli Fidelio, var en palett av olika stilar. Vid repetitionerna inför urpremiären 1805 klagade solisterna på att flera partier i det närmaste var osångbara. Tonsättarens tilltagande dövhet kan ha gjort honom okänslig för den mänskliga röstens krav och begränsningar, och han vägrade till en början att ändra en ton. Men charmen hos den blott tjugoettåriga Anna Milder-Hauptmann, som skulle bli berömd i Leonores roll, fick tonsättaren att vekna.

Leonore förebådade romantiken, men det var von Webers Friskytten, liksom dess efterföljare Euryanthe, som markerade dess genombrott. I den senare gjorde Henriette Sontag från Coblenz, kallad La Petite Allemande, succé med sin lysande teknik. Berlioz tyckte att hennes lyriska sopran liknade ”lärksång vid himlens portar”. Hennes karriär fick dessvärre ett abrupt slut då hon dog av kolera i Mexico City 1854.

Under det tidiga 1800-talet blomstrade operakonsten i Italien. En ny operaform, bel canto med känslosamma cavatinor, smekande cantilenor och mera frejdiga cabalettor, blev mäkta populär. De främsta företrädarna för denna form var Rossini, Bellini och Donizetti, ofta skrivande direkt för sina favoritdivor, vilkas röstkaraktär blev viktigare för verkets utformning än librettot. Dessa divor utnyttjade inte sällan tonsättarnas beroende av deras talanger för att efter eget huvud påverka verkens innehåll och framförande. När den berömda divan Adelina Patti en gång med egna utsmyckningar sjöng Rosinas cavatina ur Barberaren i Sevilla för operans kompositör Rossini, uppges denne ha sagt: ”En mycket vacker aria. Vem har skrivit den?”

År 1815 kom den tjugotreårige Rossini till Neapel. Han hade inte bara lockats av stadens rykte som hemvist för god musik, utan också av teaterns primadonna, den sju år äldre, strålande vackra spanjorskan Isabel Colbran. Deras möte blev inledningen till ett tioårigt äktenskap och en skapande period som har få motsvarigheter i tonkonsten.

Under de åtta år Rossini stannade i Neapel skrev han arton operor, varav flera just för Colbrans smidiga sopranröst. Kombinationen av Rossinis raffinerade musik och Colbrans sensuella utstrålning gjorde att damer i publiken dånade under de erotiskt uttrycksfulla scenerna mellan huvudpersonerna på scenen.

Samtida med Colbran var en tonårsflicka med det passande namnet Angelica Catalani som framlevde ett stillsamt liv i ett kloster. Chefen för den berömda Feniceteatern i Venedig, dottore Cavos, hade just annonserat inledningen av operasäsongen, då hans populära primadonna plötsligt avled. Om han inte lyckades skaffa en likvärdig ersättare, skulle han tvingas slå igen. Cavos fick nys om tonåringens vackra sång, åkte till klostret och häpnade över den oskolade, men flexibla och kraftfulla rösten. Med hjälp av flickans far, som var mottaglig för pekuniär övertalning, lyckades Cavos förmå flickan att lämna klosterlivet och ställa sig i operascenens rampljus – onekligen en förändring som krävde stort mod av båda parter.

Som sångerska blev Catalani känd för att göra allehanda utvikningar från notskriften. Utan större hänsyn till kompositörens avsikt och det dramatiska innehållet blev hon till slut mera av stämbandsekvilibrist än konstnär.

Operakonstens stora diva efter Colbran och Catalani var Giuditta Pasta, vars karriär inleddes när hon fortfarande var en småväxt flickunge från Varese. Medan Catalanis röst inte behövt lång skolning för att nå full potential, övade Pasta outtröttligt. Hennes sångstil var ren och fri från utsmyckningar. Om hennes utseende rapporterades att ”…hon hade en romersk kejsarinnas ädla huvud, vackra anletsdrag, hög panna, uttrycksfulla ögon…och utsökt formade läppar.”

Pastas dramatiska begåvning var lika framstående som hennes sångkonst. Hon lyckades med enkla medel ge trovärdighet åt rollfigurer, vilkas öden i mindre talangfulla uttolkares gestalt riskerade att bli ointressanta. En av hennes mest uppmärksammade insatser gjordes i Rossinis helaftonsopera ”Il viaggio a Reims”. Intrigen är mer än lovligt snårig, men Rossinis musik är storslagen. Trots en enastående insats av Pasta, spelades operan bara ett fåtal gånger, men drogs fram ur glömskan halvtannat sekel senare, bland annat av den framgångsrika lilla teatern i Ystad!

När Bellini anlitat Pasta för huvudrollen i sitt förnämsta verk Norma, vägrade hon sjunga rollens stora aria Casta diva, med hänvisning till att den inte passade hennes röst. Bellini tvangs därför transponera ner arian ett tonsteg. Premiären på La Scala blev ett ”fiasco, fiaschissimo”, men inte på grund av Pasta, utan beroende på att någon av Bellinis fiender hyrt personer med uppgift att med högljudda glåpord kommentera den pågående föreställningen. Efter den saboterade premiären spelades emellertid operan trettionio gånger i följd under stort bifall från den sakkunniga publiken.

Pasta fortsatte att uppträda, trots att hennes röst blev alltmer sliten. En av hennes rivaler liknade henne vid Leonardos målning Den sista måltiden: ”En förstörd bild, men oförliknelig i världen”. Efter att ha mötts av allt svalare publiksvar, drog sig Pasta tillbaka till sin gård vid sjön Como, där hon ägnade all sin uppmärksamhet åt att odla kål och föda upp kalkoner.

En av Pastas starkaste konkurrenter som den romantiska repertoarens drottning var spanjorskan Maria Malibran, ett av operakonstens mest kreativa underbarn, vars inledande karriär emellertid förmörkades av en våldsbenägen och hårdhjärtad far.

Malibran gjorde sin scendebut vid The King´s Theatre i London sjutton år gammal. Hennes sångkonst utvecklades starkt under en tre år lång vistelse i USA, dit fadern fört familjen för att slå mynt av amerikanernas intresse för italiensk opera. Därifrån skriver Maria med tidens överspända ordalag till sin väninna Pasta:

”Jag svär att jag avgudar Dig, att jag brinner av längtan efter Dig, att jag smälter som vax bara jag tänker på min Diva, och att om Du bara hade den allra minsta lilla tanke på mig, så skulle jag dö nöjd och lugn, för om jag skall säga som det är, så blir jag rädd när pappa dödar mig” (i slutscenen av Othello; förf. anm.)

Maria Malibran levde ett hektiskt liv som hade sitt pris i form av diverse hälsobesvär. Med sin make reste hon på försommaren 1836 till ett engagemang i London. En morgon tog hon en ridtur i Regent´s Park. Hästen satte plötsligt av i sken, hon kastades av och for på huvudet in i ett plank. Hennes läkare konstaterade att hon fått en svår chock, kontusioner i huvudet och blivit förlamad i vänster arm. Trots sina närmastes avrådan sjöng hon med svåra smärtor huvudrollen i La Sonnambula på kvällen. Hon blev under följande veckor allt sämre och hade dystra föraningar om att hon aldrig skulle återse sin favoritstad Paris.

I september uppbådade hon sin sista energi och for med maken till Manchester, där hon med enastående viljekraft genomförde ett framträdande på en musikfestival. Efter att ha hörsammat publikens rop på dacapo, förlorade hon medvetandet. Behandlingen blev den vanliga – åderlåtning, vilket knappast var ägnat att förbättra den svaga sångerskans tillstånd. Den 23 september avled Maria Malibran, endast tjugoåtta år gammal. En kritiker skrev:

”Vår tids största musikaliska begåvning har lämnat oss för alltid. Den lidelse vi trodde var outsinlig är utsläckt; denna röst utan motstycke har tystnat…(hon) har gått bort i den dystraste staden i det dystra England, en dödlig fara för konstnärer – gått bort under en musikalisk fest, vars skönaste prydnad hon var…”.

Giuilia Grisi var dotter till en av Napoleon Bonapartes italienska officerskamrater. Hon gjorde tidigtsuccé i rollen som Normas rival Adalgisa men flyttade tjugoett år gammal till Paris, där hon under femton år var obestridd primadonna. När den greve hon gift sig med upptäckte ett komprometterande brev till henne från en engelsk markis, följde en duell mellan ädlingarna, varpå Giulia inledde en lidelsefull affär med segraren, markisen. Hennes stora kärlek blev dock varken greven eller markisen utan hjältetenoren Giovanni Mario, med vilken hon fick sex barn, varav tre överlevde barnaåren. Parisarnas smeknamn på de små döttrarna blev med syftning på föräldrarnas namn ”grisetter” och ”marionetter”. Efter avslutad karriär levde hon ett luxuöst liv på makens familjegods i Florens och dog 1869 som en uppenbart lycklig diva, femtioåtta år gammal.

Under 1800-talets senare hälft nådde publikens dyrkan av operadivorna en kulmen. Artisternas gager var med den tidens mått astronomiska. Många divors kontrakt gav dem rätt, men inte skyldighet, att bevista repetitioner. De uppträdde i egna kostymer, mera ägnade att framhäva deras figur än att passa operans intrig. Vid sina framträdanden tog de ofta plats längst fram på scenen och ignorerade alla andra i ensemblen, inklusive sina motspelare i kärleksscener.

Adelina Patti, som gjort sin debut 1859 vid sexton års ålder, begärde på höjden av sin karriär 5 000 dollar i guld per föreställning och uppges ha tränat en papegoja att skrika ”Cash, Cash!” i samband med kontraktsförhandlingar. Inför en premiär på La Traviata på Covent Garden lät hon sy fast diamanter ur sin enorma smyckesamling vid sin dräkt. Två poliser fick beblanda sig med kören för att kunna bevaka den glittrande uppenbarelsen. Patti var gift tre gånger, den sista med den svenske baronen Rolf Cederström. Hon älskade inte bara smycken och karlar, utan ägnade sig med lika stor passion åt biljard, där hon blev en internationellt framstående spelare.

Också Sverige har haft sina divor. ”Näktergalen från Sverige”, Jenny Lind, och ”Grevinnan de Casa Miranda”, Christina Nilsson, är klassiska exempel. Deras öden är dock värda en särskild berättelse.

Ända sedan världens första opera, Peris ”Daphne”, som uruppfördes 1597, har operaproducenter måst arbeta med egocentriska sångartister. Ett tidigt exempel var Händel som vid ett tillfälle hade tussat ihop två rivaliserande sopraner i samma opera i tron att de skulle försöka övertrumfa varandra sångmässigt. Det hela slutade i skandal, då de båda divorna, Francesca Cuzzoni och Faustina Bordini, mitt i föreställningen slet perukerna av varandra och inledde ett våldsamt slagsmål till publikens hörbara förtjusning. Ett liknande exempel från divornas storhetstid hundra år senare var Donizettis Maria Stuart, där den minst sagt yppiga och erkänt hetlevrade Giuseppina Ronzi, som spelade Elizabeth, lämnade sin skrivna replik och svarade Anna del Serre i Maria Stuarts roll med ett fräsande ”Vil bastarda!”, varpå vilt handgemäng utbröt.

Liknande känsloutbrott på och utanför scenen följde på varandra och kom att i ökande grad påverka betydelsen av begreppet diva. Ordet har efterhand kommit att förlora sin ursprungliga positiva innebörd av gudagiven talang och, ofta med tillägget ”later”, förknippas med självupptagna artister, kvinnliga såväl som manliga, vilka plågar sin omgivning med överdrivna åthävor och orimliga anspråk. Det är inte bara hetsiga konstnärstemperament som orsakat denna nyansförskjutning. Konkurrensen inom underhållningsindustrin har ökat, artisternas lyskraft blivit kortvarigare, och prestationspressen starkare. Ödmjukhet och självkontroll har fått stå tillbaka för ett hysteriskt behov att ständigt bli uppmärksammad. Publikens beundran har alltmer tagit formen av intensiv idolisering och ibland rentav kult. Mellan media och divor har ett närmast incestuöst beroendeförhållande uppstått. Det ömsesidiga beroendet gäller också armén av agenter och coacher, som driver upp artisternas gager och förmedlar deras allt extremare anspråk på särbehandling.

Divor finns även i våra dagar. Men de ursprungligen hyllade operastjärnorna med sina gudabenådade röster har följts av allehanda effektsökande kändisar, rockare, politiker och näringslivsmoguler, vilkas uppträdande mera styrs av övermod och girighet än suverän begåvning. Arrogansen har ersatt elegansen.

Sten Niklasson är författare och tidigare generaldirektör