Print Friendly

Voyeuren

Av Sten Niklasson | 25 maj 2018



I ruinerna efter andra världskriget förstördes medvetet omätbara – och stulna – konstskatter i en anlagd brand i södra Österrike. Bland dem fanns tretton målningar av Gustav Klimt. Sten Niklasson tecknar ett porträtt av en porträttens mästare.

Kriget som kostat 60 miljoner människors liv var slut. Det Tusenåriga Rikets ledare Adolf Hitler var död. Den enda kvarleva sovjetiska militärläkare uppges ha hittat i de rykande ruinerna av führerns bunker i Berlin var ett förkolnat käkben.

På morgonen den 7 maj 1945 skrev den tyske befälhavaren i Österrike under kapitulationsvillkoren. Trupperna skulle överlämna sig och sina vapen påföljande dag. På slottet Immendorf i södra Österrike förberedde de tyska soldaterna sin avfärd. När en specialenhet ur SS anlände, hade de flesta redan försvunnit. De kvarvarande beordrades bryskt att omedelbart ge sig av.

Slottet var fullt av konstskatter från museer och privata samlingar som plundrats av nazisterna. Många av konstverken var avsedda för det monumentala museum Hitler planerat att uppföra i sin hemstad Lintz. Några skulle förflyttas till Tredje Rikets tänkta huvudstad Welthauptstadt Germania, som i sin monstruösa Volkshalle skulle ge plats åt 180 000 människor. Ytterligare ett antal verk skulle placeras i (det ännu existerande) Haus der Deutschen Kunst i München med sin överlastade kolonnfasad.

SS-männen vandrade med beslutsamma miner runt i Immendorfs källare och paradsalar. De hade ett mål. De mästerverk som täckte väggytor och golv skulle inte få beslagtas och solkas av sovjetiska fiender.

Enligt en senare upprättad polisrapport firade SS-officerarna sin sista natt i frihet med en orgie i slottet. På morgonen dagen därpå placerades sprängladdningar i slottets fyra torn. Detonationerna orsakade en brand som pågick i flera dygn. Inte ett enda konstverk räddades. Av slottet återstod bara ett skal.

Bland de förlorade verken fanns tretton målningar av Gustav Klimt. Denne utanför Österrike länge okände konstnär verkade i Wien, en stad som vid 1800-talets slut var Europas fjärde största. Staden var centrum för en kreativ eruption i kulturlivets brytningspunkt mellan traditionalism och modernism. Här utvecklade tonsättaren Arnold Schönberg tolvtonsskalan, medan kollegan Gustav Mahler var en nyskapande chefsdirigent för Staatsoper. Här skrev Sigmund Freud sin bok Drömtydning, som hävdade sexualitetens avgörande betydelse för människans tanke och liv, och här färdigställde Ludwig Wittgenstein sin stora språkfilosofiska avhandling Tractatus. Här levde författarna Stefan Zweig och Arthur Schnitzler, liksom satirikerna Robert Musil och Karl Kraus samt arkitekten Adolf Loos. I Wien med sina monumentala kejserliga byggnader, sin borgerliga prydhet, sina Straussvalser och kaféer, pyrde bigotteriet och dubbelmoralen. Huvudstaden i det rämnande habsburgska imperiet var ett ”laboratorium för världens undergång”, för att citera Karl Kraus. Det var här Gustav Klimts konst föddes och hämtade näring.

”All konst är erotisk”, hävdade Adolf Loos i en av sina böcker. Och ett ledmotiv i Klimts bilder är just erotik. Konstnärens tekniska skicklighet visar sig inte minst i de många kvinnoporträtt han gjorde på beställning av välbeställda judiska familjer. Där blandas fotografisk exakthet i ansiktsdrag och hudens dagrar med färgrika tyger och ornament hämtade från asiatisk och afrikansk kultur. Uttrycket i de porträtterades ansikten är ofta drömskt och melankoliskt. Klimt balanserade i dessa porträtt mellan respektabilitetens krav och sin syn på kvinnor som erotiskt utlevande varelser. Efter hans död hittades en ofärdig målning, Bruden, på staffliet, som bekräftade vad många misstänkte. Han målade inte sällan kvinnorna nakna och försåg i efterhand deras kroppar med kläder och bakgrunder, fulla med symboliska, ofta guldfärgade, mönsterelement som förstärker betraktarens sexuella associationer.

När Klimts fantasi inte tyglades av beställningsverken, skildrade han kvinnor som vampyrlika, driftstyrda, provokativt exponerade varelser, långt ifrån idealiseringen av kvinnokroppen i det klassiska måleriet. Bilderna av ohöljt lustfyllda kvinnor med utmanande blickar, framskjutna sköten och skrevande lår hämtade sin inspiration i Freuds drömvärld. Måleriet är yppigt, fantastiskt och böljande. För att undvika vad Freud kallade horror vacui, fyllde Klimt ofta varje kvadratcentimeter på dukarna med mycenska spiralformer, egyptiska ögon, groddar, blommor, spermier och äggceller. Över flera av de verken ligger en svag doft av exotisk parfym.

Ett exempel är den två meter höga Nuda Veritas, där en framåtvänd naken kvinna med en orm runt benen och rött könshår, fräckt och oblygt tittar åskådaren i ögonen. Hon håller en omvänd spegel i handen, i vilken betraktaren kan se sig själv som voyeur.

Ett annat exempel är Judith, som avbildas som en modern wienska med uppsatt mörkt hår och ett guldskimrande halsband runt sin långa hals. Hennes ögon är halvslutna, munnen lystet öppnad, och hennes röda bröstvårtor skymtar under en florstunn klädnad. Förtrollande och mystisk lockar hon betraktaren mot det undermedvetnas djup.

Judith antyder det samband mellan sexualitet och död som vid denna tid upptog många konstnärers tankevärld. I Richard Strauss skandalomsusade opera Elektra skildras den blodtörstiga huvudpersonen som djurisk och helt underkastad sina låga drifter. I Johannes Brahms Rinaldo berättas hur en renhjärtad korsriddare hamnar i skamfylld förnedring genom att lockas i trollkvinnan Armidas famn.

På samma sätt målar Klimt Judith som en farlig förförerska, ångande av lust, långt ifrån Bibelns fromma hjältinna som räddar sin stad från undergång genom att locka den assyriske fältherren Holofernes i döden.

Till och med de mest förstående bland Klimts beundrare menade att han med Judith brutit mot ett religiöst tabu. Säkert hade han, menade man överslätande, egentligen avsett danserskan Salome. I flera kataloger listades följaktligen verket under detta namn.

Skandalerna som omvärvde Klimts verk nådde en kulmen i samband med de tre målningar han fått i uppdrag att utföra för universitetets stora aula. Beställaren hade förväntat sig att Klimt skulle skildra den rationella kunskapens oemotståndliga kraft och hedra sitt lands vetenskapliga landvinningar. Men när konstnären år 1899 presenterade den första målningen, Filosofi, som hade inspirerats av Schopenhauers och Nietzsches arbeten, utlöstes en storm av kritik. I bildens vänstra del flyter människokroppar viljelöst i livets ström. De representerar födelse, mognad, åldrande och död. I den högra beskrivs världen som mörk, kaotisk och förvirrande.

Den andra målningen, Medicin, möttes av liknande reaktioner. Nakna kroppar, män som kvinnor, i extas såväl som smärta, flyter passivt och obönhörligt vidare i tidens flod. I bildens nedre del ses hälsans gudinna Hygieia med ryggen vänd mot de motståndslöst drivande människorna. Hennes uttryck präglas av likgiltighet och gåtfullhet. Enligt Klimt var medicinens helande verkan underlägsen ödets otämjbara styrka.

I den tredje målningen, Juridik, mötte betraktaren åter nakenhet och kroppsligt förfall. Här ville Klimt hävda sexualitetens frigörande kraft i motsats till de traditionella värderingarnas förträngning av begär och driftsliv. Wienarna förfasades av verkets centralgestalt i form av en gammal mager och krokryggad man som skarpt kontrasterar mot de unga nymferna. Skandalen blev till och med föremål för en diskussion i Parlamentet, där inläggen handlade om verkets ”fulhet” och konstnärens ”perverterade excesser”.

Klimts svar på den våldsamma kritiken blev att begära tillbaka målningarna mot återbetalning av redan erlagda arvoden. Universitetet accepterade, och målningarna köptes därefter av rika företagare och konstsamlare. De förstördes i den av SS anlagda branden på slottet Immendorf 1945. Det enda som återstår är skisser och svartvita fotografier.

Men Klimt lämnade också ett svar i konstnärlig form. I en målning betitlad Till mina kritiker lät han en försmädligt skrattande ung najad vända sin praktfulla, nakna bakdel mot betraktaren. Tavlan döptes senare om till Guldfisken.

Ett av Gustav Klimts minst kända verk är också det som omges av flest myter. Först 1986, åttiofyra år efter det att det skapades, visades verket för en större publik.

Tillsammans med flera konstnärskollegor hade Klimt beslutat delta i en utställning på temat Beethoven. Denne kompositör hade blivit en kultfigur, inte minst tack vare den beundran hans musik åtnjöt från storheter som Franz Liszt och Richard Wagner. För utställningens bildkonstnärer var Beethoven ett heroiskt geni, vars verk pekade ut en väg att genom konst och kärlek frälsa mänskligheten från undergång.

Klimts bidrag baserades på Beethovens majestätiska storverk, den nionde och sista symfonin An die Freude, där kören jublar:

Seid umschlungen, Millionen!
Diesen Kuss der ganzen Welt!
Brüder, überm Sternenzelt
muss ein lieber Vater wohnen.*

Klimt skapade en fris som applicerades direkt på tre av väggarna i det s.k. Secessionshuset i Wien, en jugendbyggnad som ritades och byggdes som ett arkitektoniskt manifest till stöd för den rebelliska konstnärsgrupp han tillhörde.

Frisen består av tre delar. Den första skildrar den maktlösa människans längtan efter lycka och hennes vädjande till den starke riddaren att kämpa mot ondskans krafter. Den andra visar fienden, jätten Tyfon i form av en skräckinjagande apa med draklika vingar och ormar som underkropp. Tyfon omges av sina tre döttrar Sjukdom, Galenskap och Död, liksom andra kvinnofigurer, som symboliserar Liderlighet, Kättja och Omåttlighet. En av de senare ägnar sig åt masturbation, eller med ett tyskt uttryck Selbstbefriedigung, vilket har tolkats som ett hot mot mannen. Den tredje delen beskriver hur Konsten leder människan mot glädjens, lyckans och kärlekens rike. Ett naket par omfamnar varandra i sublim gestaltning av kärlekens makt. En änglakör sjunger vad som skulle kunna vara Schillers ord i An die Freude :

Freude, schöner Götterfunken
Tochter aus Elysium
Wir betreten feuertrunken
Himmlische, dein Heiligtum x/

Utställningen blev en finansiell katastrof. Publiken fann Klimts fris motbjudande. Reaktionerna berodde denna gång inte bara på de många sexuella symbolerna och den påträngande nakenheten. Konstnären hade i detta verk tagit ytterligare ett steg mot modernismen genom att frigöra form från innehåll. Den slutliga omfamningen symboliserade för Klimt kärlekens befrielse. Men flertalet besökare på utställningen såg bara oformliga och fula kroppar.

Gustav Klimt hade kvinnotycke. Han hade en maskulin utstrålning och var med sitt lockiga hår och sitt mörka skägg en anslående figur. På många bevarade fotografier bär han fotsida kaftaner av asiatiskt snitt. I sina ateljéer samlade han rekvisita till sina bilder i form av exotiska föremål och tyger. Där träffade han sina modeller och, ryktades det, inte bara målade dem.

Klimts musa hette Emelie Flöge och var en framgångsrik affärskvinna som tillsammans med sin syster drev ett modehus på en av Wiens fashionabla gator. Klimt ritade flera av mönstren till de nya lediga kläder Emelie sydde upp på beställning från Wiensocieteten. Randiga och rutiga i vitt och svart liknar mönstren de kläder som blev populära under 1960-talets popkonstperiod.

Emelie blev Klimts livslånga väninna och avbildas i flera av hans verk. Ett av hans porträtt i helfigur visar Emelie i en blå klänning, vars vällustigt rika mönster kanske återskapades i hennes ateljé. För Kyssen, som utgör kulmen på Klimts ”gyllene period”, är konstnären själv och Emelie modeller. Detta verk markerar också en förändring av Klimts tidigare syn på kvinnan som obetvinglig amazon i kriget mellan könen. Här är hon undergiven och ger sig hän i omfamningen av sin kärlekspartner.

Förhållandet mellan Emelie och Klimt var nära. Eftersom de båda arbetade på var sitt håll, kommunicerade han så gott som dagligen med henne genom korta budskap på baksidan av vykort. Egendomligt nog rör meddelandena oftast triviala ting. Klimts väldiga gestaltningskraft och fantasi uttrycktes i bild, inte i ord. ”Orden kommer inte lätt till mig”, som han själv medgav, när han ombads tala till publik.

Nyligen har ett av Klimts beställningsporträtt av den frisinnade och rikt begåvade Adele Bloch-Bauer uppmärksammats genom filmen Kvinnan i guld. Adele, som kom från en rik judisk familj och giftes bort med en välbeställd affärsman vid unga år, blev känd som ”Den vackra judinnan”, när målningen ställdes ut. Porträttet visar den drottninglika Adele i en klänning full med guldskimrande symboler, uppenbart inspirerade av de bysantinska mosaikerna i Ravenna som Klimt ingående studerat. Hennes läppar är lustfyllt åtskilda och hennes långa hals och armar prydda med ädla smycken. Målningen är enastående effektfull.

Adele dog 1925, fyrtiotre år gammal. Klimts porträtt av henne hamnade i nazisternas händer i samband med den systematiska plundringen av judisk egendom under 1930-talet. Genom en märklig byteshandel mellan tyska nazister och ledningen på det österrikiska konstmuséet Belvedere hamnade målningen på det praktfulla barockslott, där muséet är inrymt. Det står utom tvivel att museiintendenterna visste att tavlan var stulen men att de valde att hålla tyst. I ett försök att kamouflera porträttets judiska bakgrund, döptes målningen om till Dam i guld. Detta handlande står helt i överensstämmelse med det medlöperi, den dubbelmoral och den historieförnekelse som präglade ledande kretsar i Österrike under, och långt efter, kriget.

Det var en undersökande journalist vid namn Hubertus Czernin som skulle nysta upp stölden av Adele Bloch-Bauers porträtt.

Czernin, som själv tillhörde en österrikisk adelsfamilj, hade tidigare påvisat att den österrikiske ärkebiskopen och sedermera kardinalen Hans Herman Groer under fyrtio år haft sex med tusentals unga pojkar, och att kyrkan försökt tysta vittnesmål från offren genom utbetalning av hemliga penningsummor. Czernin hade vidare avslöjat den österrikiske presidenten och FN-chefen Kurt Waldheims skamlösa lögner om sitt förflutna som nazist och officer i den tyska armén.

Czernin började i mitten av 1990-talet forska i Klimtmålningens öde. 1998 publicerade han en artikel som visade att den österrikiska regeringens påstående att detta och ytterligare fyra verk av Klimt testamenterats av Adeles familj till konstmuseet i Belvedere var falskt. Czernins resultat ledde till en utdragen rättsprocess och till att tavlorna 2006 återlämnades till Adeles efterlevande släktingar. Klimts porträtt av Adele Bloch-Bauer köptes samma år av kosmetikakungen, konstsamlaren och före detta amerikanske ambassadören i Wien, Ronald Lauder, för USD 135 miljoner. Ett högre pris hade dittills aldrig betalats för en målning.

Sten Niklasson är författare och tidigare generaldirektör

*An die Freude finns i svensk översättning av Carl Gustaf af Leopold och kan hittas på nätet.

Comments are closed.

ANNONSER:

Axess

Pengar för ingenting

webshop_banner